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故事设计术语
当一个人物走入你的想象时，他便带来了故事的多种可能。如果你愿意，你可以在人物诞生之前便开始讲述你的故事，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝：一个人物的生命周期包含着数十万个充满活力的时刻，而且是复杂而又多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示某一生。
你也许会从最深层人手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述他的思想和情感中的整个故事，无论他是醒着还是在梦中；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或者将其扩展到社会机构，将人物置于与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地将人物与环境对立起来——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或者所有这些层面的任意组合。
但是，这个层层铺展的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不是这种效果吗?当朋友们看完一部电影回来，你问他们电影讲的是什么时，你是否已经注意到，他们常常会将被讲述的故事当成生活故事来讲述。
“真棒”讲的是一个佃家长大的孩子。他很小的时候就跟家人一起在烈日底下劳作。他后来上了学，但学习成绩不太好，因为他天一亮就得起床到地里去除草锄地。后来有人送了他一把吉它，他学会了，还自己写歌弹唱……最后他终于厌倦了那种劳累的生活，离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生活。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，二人联手，一炮打响，事业上获得了巨大的成功。不过，问题是聚光灯总是集中在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘全力支持，但观众只为她一个人捧场。由于生活在姑娘的阴影中，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了小伙子，小伙子又回到了流浪的生涯，到最后穷困潦倒。在烟尘弥漫的中西部小镇的一家廉价汽车旅馆里，他一觉醒来，不知自己身在何方，身无分文、没有朋友，还是一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，即使他有钱打电话，也无人可打。”
换句话说，这是一个从出生开始讲起的《温柔的怜悯》式的故事。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特?杜瓦尔扮演的麦克?斯莱奇在穷困潦倒时醒来的那个早晨。下面的两个小时讲述了斯莱奇随后一年的生活经历。然而，在各种场景之内和场景之问，我们却渐渐了解了他过去的一切和那一年中在斯莱奇身上发生的所有重大的事件，直到最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人从生到死的整整一生，被悉数捕捉进霍顿?富特的奥斯卡获奖剧本的淡人和淡出之间。
结构
在生活故事的洪流中，作家必须作出选择：虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，来剪裁成一部影片。然而，当有人问：“你选出了什么”时，没有两个作家会作出同样的回答。有人在寻找人物，有人在寻找动作或纷争，或许心情、意象、对话。但是，没有一个要素其本身便能够构建成一个故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或活动、人物个性或情感、机智的谈话或象征。作家寻找的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。
事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景之中，于是便生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感：但是，选择出的事件不能随意或漫不经心地罗列；它们必须有机地组合起来，故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取?什么该舍?什么该在前?什么该置后?
要回答这些问题，你必须明确你的目的。组合这些事件是为了什么?一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。
事件
“事件”意味着变化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，仅仅从天气的变化中，你不可能构建出一部影片——尽管有人曾经尝试过。故事事件是有意味的，而不是琐碎的。要使变化具有意味，从一开始它就必须发生在一个人物身上。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这就比一条湿漉漉的街道多少更富于意味。
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。要让变化具有意味，你必须表达它，而且观众必须对此作出反应，而这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义的道德化的、如“家庭价值观”之类的用法。故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。从根本上而言，我们这门艺术即是向世人表达价值观的艺术。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，生／死(正面/负面)便是一个故事价值，即如爱/恨、自由／奴役、真理慌言、勇敢／懦弱、忠诚背叛、智慧／愚昧、力量／软弱、兴奋／厌倦，等等。人类经验中的价值都随时可能走向反面，这种二元特征便是故事价值。它们可以是道德的，善／恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望／绝望既不是道德的，也不是伦理的，但是我们能够确切地知道，在这种经验的两极中，我们究竟处于哪一端。
假如你的窗外是80年代的东非，一片干旱肆虐的原野。我们现在面临着一个重要的价值：生存，生／死：我们从负面开始：这场旱灾正在夺去成千上万条生命。如果有朝一日天降甘霖，雨季来临，大地重返绿色，动物获得食物，人得以生存，于是这场雨便会被赋予深刻的意义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为生命。
但是，这一事件尽管力度不凡，但它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。尽管故事讲述手法中有巧合的一席之地，但是一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论它负荷着何等深刻的价值：故事事件创造出人物生活情境中有意昧的变化，这种变化是用某种价值来表达经历的，并通过冲突来完成。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，这个人将自己想象为一个“造雨者”。这个人物具有深刻的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，但另一方面又深深地恐惧自己是不是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，这个女人试图相信他．但最终还是离开了他，认为他只不过是一个江湖骗子，甚至更坏的人。他与社会也有强烈的冲突——有些人追随他，把他捧为救世主：其他人则想用石头砸他，把他赶出当地。最后，他还面临着与自然界的不可调和的冲突——灼面的热风、晴空、干裂的大地。如果这个人能够与他内心冲突和个人冲突相抗争，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空化出甘霖，那么这场暴风雨将会是无限地辉煌并具有崇高的意味——因为它是从冲突中撞击出来的变化。我以上所描述的便是由理查德?纳什根据他的戏剧改编而来的电影《造雨者》。
场景
就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，按照通常的说法，叫作场景。小说家也许需要六十个以上。戏剧作家则很少达到四十个。
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作。这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情景。理想的场景即是一个故事事件，你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在我的人物此时此刻的生活中，被押上台面的风险价值是什么?爱情？真理?什么?这一价值在这一场景中的性质如何?正面?负面?或二者兼而有之?记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿?正面?负面?还是兼而有之？再记一下笔记，然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这一个场景?
如果人物生活中这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，那么则没有发生任何有意昧的事情。尽管这一场景中有一些活动——说说这个，做做那个——但没有发生任何足以改变其价值的事情。于是，这一事件则只能称为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景?其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向偷听的观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说是设置这个场景的唯一合理的解释，那么老练的作家会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方中。
没有不转化的场景。这是我们的理想。我们致力于使每一个场景都从头到尾完美无瑕，将人物生活中押上台面的风险价值从正面转化为负面或者从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能的：
《顽固分子》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但是《昔日残恋》和《偶然的旅行者》以一种更加精妙的方式遵守了这一要求，而且这一方式在对要求的遵守之严上并不亚于前者。所不同的是，动作片类型揭示的是诸如自由／奴役或正义／非正义之类的公共价值；而教育片类型所揭示的则是自我认识／自我欺骗或有意义的人生／没有意义的人生这样的内在价值。无论其类型如何，这一原则是普遍的。如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。例如：
克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵则变得更加恶毒。最后车行到公路上，其言语交锋便演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路边，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面(恩爱地在一起)转化为负面(愤恨地分手)。
地点的四个转换——卧室到厨房到车库到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使关键时刻真实可信，但它们并没有改变押上台面的风险价值。当他们的争吵延续了整个早上时，这对夫妻仍然在一起，而且可能还在相爱。但是，当动作达到了其转折点——重重撞上的车门以及安迪的宣告：“我们完了!”——对这一对相爱的人来说，生活被颠倒了过来，活动转化为动作，而且整个图景变成了一个完整的场景，一个故事事件。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，方法如下：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体?在我们上述的例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可能始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室结束的关系已经不计其数。或者在厨房结束，或者在车库结束。或者并不是在公路上，而是在办公室的电梯内结束。戏剧作家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和空间的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的景点，或表现克里斯对家具的欣赏品味，以及安迪的驾车习惯——其理由可以不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行切换，也许还能卷人另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但是，无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”的场景。
节拍
在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。
节拍是动作／反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。现在我们来仔细看一下上面的“爱人分手”场景：当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，他作出亲切的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯威胁安迪道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨了……”但是，安迪对她的威胁如此回应：“我倒是喜欢那种悲惨生活。”在车库里，克里斯害怕从此失去安迪，求安迪不要走，但是他报以嘲笑并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽车内，克里斯对安迪大打出手。安迪还手，慌乱中猛踩刹车。安迪流着鼻血，跳下车来，将车门撞上，大叫道：“我们完了”，愤然离开了惊惶失措的克里斯。
这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作／反应的明显变化：先是互相调侃，接着是互相谩骂，然后是威胁和公然反抗，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点，安迪结束关系的决定和动作以及克里斯目瞪口呆的惊恐。
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